کریستر اشترومهلم

FacebookTwitterGoogle+به اشتراک بگذارید
   کرول ناگر

خارج از دایره‌ی طرفدارانی که از او همانند رازی مقدس یاد می‌کنند و چند کتابی که تقدیم به فعالیت‌های او شده‌اند، امروزه اشترومهلم خیلی شناخته‌شده نیست. انگار که در تاریخ عکاسی طبقه‌بندی‌ای برای عکس‌های او وجود ندارد.

Christer Stromholm

کریستر اشترومهلم ۱۹۸۸

سورئالیست؟ اگزیستانسیالیست؟ مستند؟ در هیچ فرمول یا مکتبی جای نمی‌گیرد. در حقیقت تنها اصالت عکس‌های اشترومهلم نیست که مثال‌زدنی است. این عکس‌ها هیچ تفسیری را پذیرا نیستند. ممکن است ازجمله دلایلی که اشترومهلم چنان‌که سزاوارش بود شناخته نشد، دشواری نقد کار او باشد. دلیل دیگر ممکن است تنفر خود او از شناخته شدن باشد. او در آخرین مصاحبه‌ی خود می‌گوید «بیشتر عکاسان بیش از حد علاقه‌مند به پول هستند». او زندگی مقتصدانه‌ای داشت و جدا از پولی که برای کار و سفر نیاز داشت، به جوایز مالی علاقه‌ای زیادی نداشت.

او بیش از آن‌که به پالایش عکس‌های خود بپردازد، عمده وقت خود را صرف آموزش دیگر عکاسان و کمک به آنان برای پیدا کردن راه خود می‌کرد. او از کار تجاری دوری می‌کرد و وقتی‌که مشغول عکاسی خبرنگاری نبود، به کارهای غریبی چون رانندگی آمبولانس، آشپزی و راهنمای گردشگری می‌پرداخت.

او در سال ۱۹۱۸ در خانواده‌ای ثروتمند و سفت و سخت به دنیا آمد. پدر او جزو نیروهای مسلح بود و در نقاط مختلف سوئد خدمت می‌کرد و جابجایی مکررشان مانع از آن شد که کریسترِ جوان بتواند دوستی‌های طولانی برقرار کند. والدینش نهایتاً از هم جدا شدند و به‌سرعت مجدداً ازدواج کردند و کریستر جوان بین دو خانواده که به هیچ‌کدام احساس تعلق نمی‌کرد معلق ماند. وقتی شانزده سال داشت، پدرش پس از یک حادثه‌ی اسب‌سواری که منجر به سردردی بی‌پایان شد، خودکشی کرد. دنیایی که اشترومهلم می‌شناخت، به پایان رسیده بود و مرجع اصلی او ناپدید شده بود. برای مدتی، هدف اصلی او یافتن کسی بود که جای پدرش را برای او پر کند. او هیچ‌وقت چنین کسی را پیدا نکرد، اما خود تبدیل به چنین شخصیتی برای عکاسان جوانی شد که بعدها در Fotoskolan به تربیت آن‌ها پرداخت. او ۲۴ ساعت روز در آنجا بود، بی‌رحمانه عکس‌هایشان را نقد می‌کرد و همیشه برای شنیدن مشکلاتشان حضور داشت.

اشترومهلم که تصمیم گرفته بود هنرمند شود، در سال ۱۹۳۷ به درسدن نقل‌مکان کرد تا تحت نظر پروفسور والدمار وینکلر تحصیل کند. زیاد طول نکشید که این دو با هم به مشکل برخوردند و او به دلیل دفاع از امیل نولد و پاول کلی که نقاشانی منحط دانسته می‌شدند از آن مؤسسه اخراج شد. او به دنبال استاد سابقش، نقاشی به نام دیک بیر، به فرانسه سفر کرد، و سپس به استکهلم بازگشت تا تحت تعلیم اوت شولد و ایساک گرونه والد به تحصیل نقاشی بپردازد.

از طریق دوستانش که خانواده‌ای علاقه‌مند به جمهوری خواهان بودند، او به خبررسانی در جنگ داخلی اسپانیا پرداخت. طی جنگ بین فنلاند و روسیه در سال ۱۹۴۰، او داوطلب شد تا به مبارزه با روس‌ها بپردازد و سپس به گروهی از داوطلبان سوئدی در نروژ پیوست تا با آلمان‌ها مبارزه کند. «من معتقدم که واکنشی طبیعی بود. پدر من افسر افتخاری بود، و برای من طبیعی بود که برای اعزام نام‌نویسی کنم.» برای مدت‌زمان خدمتش در ارتش، به او کمک‌هزینه‌ی تحصیلی اعطا شد و او در مدرسه‌ی هنر Beaux-Art در پاریس مشغول به تحصیل شد.

اشترومهلم می‌خواست که نقاش شود، و کارهای خود را در سال ۱۹۳۷ به نمایش نیز گذاشته بود. اما احتمالاً براثر ملاقات براسای، او قابلیت‌های خلاقانه‌ی دوربین قطع بزرگ را کشف کرد. در اواخر دهه‌ی پنجاه و اوایل دهه‌ی شصت میلادی، او با هنرمندانی همچون Calder، Giacometti، Man Ray، Saura،  Duchamp، Le Corbusier،  Max Ernst، Bram van Velde، André Breton، Fernand Léger و  Louis Pons آشنا و دوست شد. او عکس پرتره از آن‌ها می‌گرفت و گهگاه آن‌ها را به روزنامه‌ها و مجلات می‌فروخت. البته این‌ها پرتره‌هایی رسمی نبودند و خصوصی بودند و کم‌کم استعداد وی آشکار شد. عکس‌های اوایل کار او نشان‌دهنده‌ی قابلیت او در برقراری رابطه‌ای صمیمی با این هنرمندان و جای گرفتن در دنیای آن‌ها بود. پرتره‌ی دوشامپ، بدون پیراهن، هم خوشحال و هم تحقیرآمیز، و دیگری از ژاکومتی که پشت پنجره‌ی گردوخاک گرفته‌ی استودیو در کت خود فرورفته درحالی‌که دو پیکره‌ی گچی زن پشت سر او همچون ارواح معلق‌اند، به‌ویژه شاعرانه هستند.

باوجوداینکه اشترومهلم در سال ۱۹۵۴ بیان کاملاً آبستره را به دلیل محدودکننده دانستنش رها کرد، این دوره همچنان مهم باقی می‌ماند، چراکه پایه‌ی رویکرد بعدی اوست: قاب‌بندی دقیق و تمرکز بر بافت و توجه به اثرمتقابل نور و سایه. موضوعاتی چون مرگ و تنهایی در مجموعه‌ی Fotoform حضور دارند. به‌طور مثال، مجموعه‌ای چون Golgotha که در دهه‌ ۸۰ شروع شد، زمانی که او در سنگ‌های حفره‌دار رومی دیوارهای روستای Provençal حضور پنهان حواریون و دیگر شخصیت‌های برجسته‌ی مسیحی را کشف کرد، وامدار تجربیات قبلی اوست. وی درباره‌ی این مجموعه چنین گفته است: «چیزی که می‌بینید یک سنگ است. وقتی دقیق‌تر نگاه می‌کنید، ناگهان تبدیل به یک چهره می‌شود.» این ممکن است کلیدی به کارهای او باشد، این قابلیت که بگذارد یک شیء یا یک مکان به یک داستان تبدیل شود، که مردم خود را به شکل عکس دربیاورند، که آن‌قدر توجه به خرج دهد تا واقعیت تغییر شکل یابد، خود را عیان کند و در برابر چشمان مخاطب تغییر کند.

اولین عکسی که سی سال پیش از کریستر اشترومهلم دیدم غیرممکن است فراموش کنم. این عکس سال ۱۹۶۲ که در قالب ابعاد بزرگ چاپ‌شده، بیانگر بوسه‌ای عاشقانه است. این صحنه خالی از عشقی است که در «بوسه در Hotel de Ville» اثر Doisneau دیده می‌شود. در عوض، از آن قدرتی زمخت و آزاردهنده منتشر می‌شد که در خودآگاه من حک شد. بخشی از آن به خاطر نزدیکی بیش‌ازحد دوربین به سوژه است که در دنیای واقعی همسان ندارد. سوژه کمی از بالا دیده می‌شود و دو صورت کمی کج هستند و انگار که در هم ادغام‌شده‌اند. تک‌تک منافذ و لکه‌های پوست کاملاً مشخص است. در آن بوسه، اشتیاق و نومیدی خاصی هست، گوشت در گوشت تنیده، دهانشان چنان در هم ادغام‌شده که گویی آخرین بوسه‌شان است. این عکس در من مخلوطی از شیفتگی نظربازانه، ناراحتی و حس غریب و شدید و لطیفی از اشتیاق برانگیخت.

بخشی از قدرت این تصویر ممکن است نهفته در گنگی آن باشد. ازآنجاکه بقیه‌ی صورت و بدن سوژه‌ها خارج از قاب است، غیرممکن است به قطع بدانیم که دو مرد بوده‌اند یا یک مرد و زن، و می‌توان هر یک از این دو سناریو را تصور کرد. این عکس با بار جنسی خود، کیفیتی بدوی نیز داشت، همچون کودکی که برای اولین بار نگاهی به پشت درهای بسته می‌اندازد.

kiss

به‌جز Brassai عکاسان معدودی تا آن موقع دنیای شب را سوژه‌ی خود انتخاب کرده بودند. شاید به خاطر گذشته‌ی دشوار خود، اشترومهلم با به حاشیه رانده‌شدگان و محرومان احساس همدردی می‌کرد.

در اواسط دهه‌ی ۵۰، با مجموعه‌ی Place Blanche  خود این ایده را معرفی کرد که عکاس نباید شاهدی بی‌طرف  باشد بلکه باید فعالانه درصحنه نقش داشته باشد. این رویکرد برخلاف رویه‌ی حاکم عکاسی خبری مجله‌ی Life بود که بر عینیت و بی‌طرفی اصرار می‌ورزید. عکاسی برای اشترومهلم خبرنگاری نیست، بلکه شرح خاطراتی شاعرانه است که عکاس خود را در آن طرح می‌زند. اشترمهلم می‌گوید: «هنگامی که به عکس‌های خودم فکر می‌کنم و به‌دقت به آن‌ها می‌نگرم، درمی‌یابم که همه‌ی آن‌ها به‌گونه‌ای چیزی بیش‌تر و کم‌تر از پرتره‌ی خودم نیستند، بخشی از زندگی من‌اند.»

در سال ۱۹۶۵ اشترمهلم تعدادی از عکس‌های این مجموعه را به همراه چندی دیگر از کارهای خودش در فروشگاه NK در استکهلم به نمایش گذاشت. عنوانی که او برای این مجموعه انتخاب کرد، «به یاد خودم» بود. در عوض قاب کردن عکس‌ها، او صرفاً آن‌ها را در قطع ۵۰ در ۶۰ سانتی‌متر چاپ کرد و روی پانل‌های تخته چندلا نصب کرد و با ریسمان به دیوار آویخت. این نمایشگاه پس از سه روز تعطیل شد. عموم مردم در دهه‌ی ۶۰ تصویری شاد از دنیا را طلب می‌کردند، و تصویر اشترمهلم از دنیا بیش‌ازحد تاریک بود.

Christer Strömholm - Central Hotel, Paris 1951

در طول زندگی کاری‌اش، کودکان همیشه جزو سوژه‌های موردعلاقه‌ی اشترمهلم بودند. او در طول دهه‌ی ۵۰ تا ۸۰ در فرانسه، اسپانیا، ژاپن و مراکش به عکاسی از آن‌ها پرداخت. دید او نسبت به آن‌ها صریح و غیراحساسی است. در خیابانی غم‌انگیز در طنجه، ردی درخشان از آب روی آسفالت که تا پوشش دهانه‌ی فاضلاب کشیده شده است، چشم را به‌سوی شبح ریزنقش کودکی در پس‌زمینه می‌کشاند. کودک که پاهایش را از هم بازکرده است، انگاری که بر امپراتوری خودش حکم رانی می‌کند. در ژورا در فرانسه، بلافاصله پس از جنگ، پسری جوان جعبه‌ای چوبی را گشوده است که حلزون‌های خزنده‌ی درونش چون جواهر می‌درخشند. لبخند افسرده‌اش و نگاهش خوددارانه است، هم خجالتی و هم با غرور. او همچون جادوگری است که در آیینی شخصی گرفتار شده و به ما کلید دنیایی دیگر را نشان می‌دهد. دیگر کودکان نیز انگار در این اکتشاف سهیم‌اند: پسری به زنی با جوراب توری خیره شده است، روی سکویی ایستاده است و انگاری در خلسه است. دو کودک پاریسی از محله‌ای فقیر که هر یک کیف زنانه‌ای در دست دارند، انگار که گنجینه‌ای به چنگ آورده‌اند. دختری که پشت نرده‌ی آهنی بالکن ایستاده است انگار زندانی است و نوزاد درون جعبه‌ای چوبی که سرش را بیرون آورده است، تصویری شیطانی همچون زندانی‌های خفه‌شده‌ی Goya را القاء می‌کند. بسیاری از عکس‌های اشترمهلم که حضوری انسانی در آن‌ها موجود نیست نیز به رازی زنده‌اند. نقاشی رنگ‌روغن نزدیک پلِّه، که حفره‌ای خرابش کرده است، مانکن چوبی با وصله‌های پارچه‌ای روی سینه‌هایش که با توده‌ای از کاغدپاره احاطه‌شده است، سبدی که اعضای بدن جداشده‌ی عروسک را در آن چپانده‌اند، مجسمه‌ی چوبی که دست‌وپایش را با پیچ‌های آهنی پیوند زده‌اند، سنگ‌قبری که چون پوسته‌ی تخم‌مرغ از هم شکافته است، سگ مرده که نیمی از بدنش مفقود است، همه و همه نشان‌گر دنیایی آسیب‌دیده اند. اما انگاری که رازی اساسی از طریق این اجسام ناقص و شکننده و شکسته آشکار شده است. در چیزهای آسیب‌دیده، اشترمهلم زیبایی غیرمحتمل اما قابل‌توجهی می‌‌یابد.

Christer Strömholm - Paris, 1949

تصاویر اشترمهلم نقطه‌ی مقابل لحظات سرنوشت‌ساز Henri Cartier-Bresson است، انگار هر عکس تجمع لایه‌های زمان است. کارهای او هم حسی بی‌نهایت غریب و درعین‌حال شدیداً آشنا القاء می‌کنند. انگار در تصاویری که او ثبت کرده است اثری ماندگار از رؤیاها و کابوس‌های خودمان پیدا می‌کنیم. آن‌ها استحاله‌ای غنائی‌اند، تغییر چیزهایی که می‌توانند زشت، غمگینانه یا خشن باشند به چیزی لطیف و حتی نشاط‌بخش. همچون قلم‌زنی Goya، یا نوشتار ایساک بابل، حاوی وحشی‌گری خارق‌العاده و درعین‌حال زیبایی آسیب‌پذیری‌اند. هنر اشترومهلم، باوجود تاریکی و شبح‌گونه‌گی، افسرده کننده نیست. به ما نشان می‌دهد که دقت عاشقانه، و نگاه بی‌تعصب، ممکن است برای لحظه‌ای کوتاه دنیای ازهم‌پاشیده‌ی ما را ببخشاید و بازسازی کند و کیفیت شاعرانه‌ی نهفته‌اش را آشکار کند.

مجموعه عکسهای او ازهیروشیما و توکیو

دیدگاه شما

Your email address will not be published. Required fields are marked *


*

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>